试论歌唱艺术的二度创作

宗恒：这是RC团长君波转载给我们的，非常受用。

－－－－－－－－－－－－－－－－－－－－－－－－－

试 论 歌 唱 艺 术 的 二 度 创 作

金卫国

歌唱艺术的二度创作，即歌者为表达一首歌曲时，在分析了它的歌词、曲调、作品的创作时代、作家的风格、特点以及充分理解歌曲感情基调的基础上，加以发展，并使自己为之所动，然后再依据音乐的表现规律，对作品中的人物、意境进行的再创造。它是一种综合性的艺术，是在各自独立的基础上，发挥各自不同的创作性，进行有机和谐结合的产物。然而，歌唱艺术的二度创作在声乐教学中，始终未被摆在应有的位置上。因此，探讨歌唱艺术的二度创作，旨在科学地规范“声”与“情”的关系，并使我们的歌唱能“以情带声，以声传情”，真正做到“神、情、声、形、腔、字”六者兼美的演唱， 这才是探讨歌唱艺术二度创作功效的真正含义所在。

歌唱艺术的二度创作离不开“唱情”。所谓“歌欢则声与乐谐，歌戚则音与泣共”，正是着意刻划了“唱情”的重要。当然，二度创作也离不开“唱声”，因为没有良好的声音，就根本谈不上二度创作的表现力。一位歌者，如果他给听众的只是声音，不强调“唱情”，即使他的声音再美好，技巧再娴熟，有声无情的歌唱必然造成艺术表现力的苍白和肤浅。因此，“唱情”与“唱声”必须统一于整个歌唱艺术之中，不能厚此薄彼，更不能将其割裂或对立起来。那种不讲声音和声音技巧的二度创作，那种把唱情强调到离开声音技巧的完美也能奏效的见解，都是都是极端错误的。

歌唱艺术二度创作的首要任务是刻划和塑造音乐形象，并运用各种手段创造真实地、富有表现力的音乐形象，而隐藏在作品深层的东西，只有通过辛勤的劳动，将其突出的显现、开掘出来，才不致于对音乐形象的理解仅仅停留在作品的表层上，只有生动得音乐形象才能与听者得思想情感血肉相连。

为此，在声乐教学中，我始终将塑造音乐形象放在重要位置上。我首先要求学生准确、清晰地朗诵歌词，不仅要读清意思，要感情爆满，而且要把句子的内涵表达确切。然后，向学生阐明歌曲的时代背景及所要塑造的音乐形象，从而使学生初步把握作品的基调。例如，在演唱《松花江上》时，因这首歌创作于距今已半个多世纪的抗战时期，对现代人来说，要把握作品的分寸有一定的难度。歌曲一开始是以倾诉性地、叙事和抒情描绘了东北的大好河山，瞬即情绪急转而下，“东北松花江上…还有我的同胞和衰老的爹娘。” 当唱至“爹娘啊，爹娘啊”时，就须融“哭腔”于歌声之中，从而起到回肠欲断、声泪俱下的艺术效果。只要将自己置身于东北官兵有家不能归，有仇不能报的心绪之中，生动的音乐形象就能在“声有尽而意无穷”的氛围中显现出来，并不断唤起人们对历史更深层的联想。

在演唱《再见吧，妈妈》这首歌时，却要求运用另外一种心绪。82年去部队慰问演出时，我演唱了这首歌，使许多战士流下了热泪。因此，只要将自己置身于战士之中，生动的音乐形象就较易于树立。

在演唱《铁蹄下的歌女》这首歌曲时，我则要求学生按照情绪的变化，在忠于 原作的基础上，将节奏作自由延长或紧凑的处理，进而达到完美的艺术效果。即以唱情为主，节奏的变化则服务于唱情之中。歌曲描写的是旧中国的歌女，现代人对旧时的歌女是陌生的。不可能对歌女 — 压在社会底层的“弱者”有更多的了解。这一点必须向学生阐明旧时的歌女是“到处哀歌”、“永远漂流”、“遍体鳞伤”的一个阶层的穷人，他们所受到得辛酸与凄楚是一般人无法想象的。有了这么一个基调，作品所表现的弱者不平的呐喊，才能感奋人心、催人泪下。作曲者聂耳正是予歌女以深切的同情，并通过旋律将她们的种种不平烘托出来。歌曲一开始，“我们到处麦场，我们到处献舞”，须在唱至两个“到”字时，将原来的二拍子扬长避短长一些，不要按死拍子唱，而应赋予“到”字一个自由延长的时值。为了唱情，别无他意。但当唱下一句“谁不知道国家将亡”时，节奏须作紧凑处理，斩钉截铁，不能拖泥带水。当唱至“为什么被人当作商女”时，突然将节奏拉宽，速度放慢，在“当”字上再作一个节奏的自由延长。下面一句是“为了饥寒交迫，我们到处哀歌”，在唱“到”时，在作自由延长处理。而紧接下面的两句：“谁甘心做人的奴隶？谁愿意让乡土沦亡”，在演唱时，节奏必须紧凑，以此来衬托最后两句节奏突然拉长放慢的歌词。此时，歌曲音乐到了最激动人心的高潮，充分表达了歌女不可抑制的愤懑之情。

在外国歌曲的演唱实例中，对比手法的运用也比比皆是。如，意大利出名作曲家普契尼的歌剧《托斯卡》中，卡瓦拉多西的咏叹调《星光灿烂》。在一个高音上就运用了由特强转至倍弱的高度技巧，这种音量上的大幅度对比，生动地展现出画家卡伐拉多西在临死前和自己心上情人即甜蜜而又痛苦的最后一别，深刻地揭示了他在“爱情的梦幻将要永远消失”之际对于生命无比热爱而留恋的心情。曲中的这一技巧，是在卡伐拉多西陷入甜蜜的回忆时出现的。情人那甜蜜的亲吻，多情的拥抱，美丽的容貌和身材，使他无比眷恋。面对死神的来临，他无比痛苦，因此甜蜜的回忆是在极度悲痛中进行的，在声音的运用上一定要刻意表现那种近似哭诉的心绪。这样才能赋予音乐形象无限的表现力。

又如在演唱挪威出名作曲家格里格谱写的歌曲《索尔维格之歌》时，曲尾处是由中强至倍弱，表现索尔维格旷日持久地等待爱人归来的忧虑心情，一直要唱到气完声音止，结束在一个极弱的弱音上，几乎弱到听不见的程度。以此来烘托索尔维格几十年如一日地等待爱人归来，从妙龄少女一直等到白发苍苍，始终不渝的心情。声音的强弱及节奏的快慢的鲜明对比赋予此歌以生命力，是音乐会上最受欢迎的曲目。他不仅能展示歌唱者高超的声乐技巧，更主要的是完美、生动的音乐形象能唤起听众的共鸣、联想。因为此时作品思想感情的内涵，已全部包容在音乐形象之中。

显然，要完成一首歌曲的音乐形象的刻划，必须对作品的思想、生活、技巧进行深入、细致地、专业性的研究。只有这样，才能有自己的、深刻的、艺术的处理和创造，才能在演唱中溶进自己的血液，而不是仅仅将音乐形象的刻划停留在诸如“声音位置的安放”、“音准”、“咬字”等单纯的技巧上。 当然，也只有通过对作品深入细致的研究，并将对作品及生活的感知和联想，糅进演唱中去，才能使音乐形象的刻划更真实、更丰满、更细致生动，使那些真知灼见得以充分的显现。因此，必须强调在演唱实践中和生活实践中，努力锻炼自己对生活、对艺术的深刻的观察力、敏锐的感受力、丰富的想象力。只有这样，才能在演唱中升华为自如的表现力，使你演唱的作品感人至深。只要我们在创作和技巧、内容和形式的掌握上，努力探索，不断进取，必将为歌唱艺术的二度创作注入无限的活力，进而创作出更多更好的作品来。

（责任编辑 韩新安）

（《人民音乐》1996年第四期总第366期 ）